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前言1

第一部分 先驱、概念和典范2

第一章 对比2

音乐与浪漫主义精神2

浪漫主义音乐中的对立面3

浪漫主义音乐中的统一性5

第二章 个人与社会7

作曲家的社会功能7

18世纪的作曲家8

贝多芬的艺术理念9

浪漫主义音乐家10

民族主义12

第三章 音乐作为艺术形式的中心14

艺术门类的合并14

音乐和语言15

艺术家新的多面性17

浪漫主义作曲家的社会背景19

浪漫主义者的文学意识21

第四章 器乐至高无上的位置23

音乐作为声音23

浪漫主义音乐中的声乐元素25

第五章 矛盾27

艺术家和公众之间日益扩大的裂痕27

民歌为孤立提供药方29

浪漫时期音乐的新功能30

关于早期音乐的浪漫主义理念32

以浪漫的方式复活过去33

对巴赫新生的敬仰34

炫技与交心36

第六章 国际化与民族化音乐38

18世纪的国际化38

对地区风格新生的激情40

音乐中的民族风格42

民族主义和个人主义44

第七章 曲式和内容47

贝多芬和曲式47

浪漫主义交响曲中的曲式48

柏辽兹和李斯特49

较小的曲式51

声乐51

第二部分 历史54

第八章 浪漫主义音乐的崛起54

浪漫主义者眼中的巴赫54

浪漫主义者和帕利斯特里纳时期56

浪漫主义者对古典主义者的看法：海顿56

浪漫主义者对古典主义者的看法：莫扎特57

浪漫主义者对古典主义者的看法：贝多芬58

第九章 浪漫时期的古典主义者：舒伯特62

生平62

早期器乐作品64

晚期交响曲65

室内乐和钢琴作品67

作为艺术歌曲缔造者的舒伯特68

舒伯特艺术歌曲中的流派70

教堂作品和合唱作品72

第十章 浪漫主义歌剧74

歌剧的专家74

浪漫主义歌剧的前身75

早期浪漫主义歌剧：韦伯78

《自由射手》《欧丽安特》和《奥伯龙》81

马施纳、施波尔和洛尔青84

舒曼的《吉诺维瓦》86

巴黎歌剧：迈耶贝尔87

第十一章 交响乐和室内乐90

门德尔松：浪漫时期的古典主义者90

舒曼的古典和浪漫92

柏辽兹：法国浪漫主义者96

李斯特：一个天生的革新者102

勃拉姆斯：一个出生得太晚的音乐家109

布鲁克纳：宗教交响乐大师113

第十二章 教堂音乐115

新教的教堂音乐：门德尔松115

天主教教堂音乐：柏辽兹117

李斯特：“浅薄的基督教”119

浪漫主义化的教堂音乐：古诺和弗朗克121

正宗的天主教：布鲁克纳、罗西尼和威尔第122

第十三章 清唱剧126

门德尔松和舒曼126

清唱剧：混合曲式的发展130

勃拉姆斯133

第十四章 歌曲134

意大利和法国的局限性134

舒曼：舒伯特的继承者136

勒韦、弗朗兹和勃拉姆斯139

瓦格纳和李斯特141

对立面的兴起：胡戈·沃尔夫和其他作曲家143

第十五章 民族主义中的国际主义——Ⅰ.钢琴文献146

钢琴：真正属于浪漫时期的乐器146

门德尔松的钢琴作品148

炫技的弊病149

舒曼的艺术：热情似火与虚幻缥缈151

李斯特：富于创造力的技师154

肖邦：一位独一无二的音乐家157

浪漫时期的技巧大师：海勒、亨泽尔特和阿尔康163

作为钢琴家的勃拉姆斯165

第十六章 民族主义中的国际主义——Ⅱ.新浪漫主义歌剧168

瓦格纳：艺术中的资深政客168

瓦格纳的自我解释：《尼伯龙根的指环》174

《特里斯坦和伊索尔德》177

《纽伦堡的名歌手》：社会民族歌剧179

《帕西法尔》：瓦格纳向他的信徒布道181

瓦格纳通往个人主义的路径183

那些生活在瓦格纳阴影中的人190

法国歌剧：从《犹太女》到《卡门》192

意大利歌剧：罗西尼身上的浪漫主义恶魔特征195

贝利尼197

多尼采蒂200

威尔第：一个属于自己国家的人201

威尔第的发展阶段204

从《西西里晚祷》到《阿依达》209

最后阶段：《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》212

奥芬巴赫和轻歌剧214

第十七章 民族主义219

前浪漫主义音乐中的民族元素219

浪漫主义音乐中的民族主义：波西米亚221

俄国226

斯堪的纳维亚237

荷兰241

比利时241

匈牙利244

波兰244

西班牙和葡萄牙245

北美247

第三部分 哲学252

第十八章 音乐美学和音乐史252

美学252

对“纯音乐”的新评估254

艺术的融汇256

音乐的信仰：李斯特和马志尼259

对艺术融合的反对：汉斯利克260

音乐学263

第十九章 结论266