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可见的人——电影文化3

三次呼吁的开场白3

Ⅰ．我们请求允许入场3

Ⅱ．致电影导演和电影界的其他朋友们7

Ⅲ．创作的欢乐8

可见的人11

一．电影剧作概述19

电影对象19

电影的单一性19

进行创造的演员20

电影和文学21

电影和情节22

平行叙述和更深刻的道理23

关于视觉连续性25

气氛26

可见事物的意义28

拍成电影的文学28

语言动作和动作语言29

可见的言语31

无声艺术和沉默的艺术32

脚本33

二．典型和面相学35

特征的危险36

服装和其他象征物37

歌德论电影38

关于美39

个体的面孔40

其他人种40

灵魂和命运41

相似性和替身42

三．表情44

感情的叙事性45

感情的协调46

感情的节奏47

可见性的潜力和面相的伦理含义48

表情的戏剧性49

特写50

四．特写镜头51

导演指导视觉52

爱的自然主义53

特写“切入”53

特写镜头和宏大的影像55

群众场面56

电影印象主义58

真正的宏伟59

情调60

五．物体的面孔63

表现主义63

梦和幻觉65

框架内的情节66

梦和做梦者67

梦境67

思想摄影69

印象主义和表现主义70

装饰性美化70

光环71

六．自然和自然性72

风景72

“风景”是怎么产生的？74

电影和劳动精神75

劳动景象76

作为范畴的面部表情和泛象征主义77

影像比喻79

奇迹和幽灵79

美国的现实主义82

动物83

儿童85

体育比赛88

运动89

追逐89

轰动91

布景、化妆、幻觉93

七．影像安排94

插入影像95

转换96

同时性和迭句99

影像的方向100

速度102

字幕104

八．破碎的结尾107

关于摄影107

欢迎彩色电影109

电影院里的音乐110

关于电影荒诞112

九．世界观114

十．两个面孔120

卓别林，美国的小市民120

阿斯泰·尼尔森怎么热恋，怎么衰老123

电影精神131

Ⅰ 七年131

哥伦布的旅行131

请换车！132

一个俄国办事员的经历132

新语言133

旧电影为什么可笑？134

重点不在艺术上！135

文化135

Ⅱ 创造性的摄影机137

我们置身在影像的最中心！138

Ⅲ 特写140

新领域140

面部表情和旋律141

用面部表情表现的对话142

微相学143

看不见的脸144

简朴146

需要时才用技巧147

不浪漫的面孔147

面部表情的拼凑148

躲开演员149

排除自然149

天然型演员150

阶级的面孔151

微观戏剧152

摄影机的性格153

内涵排斥外延153

脚本危机154

戏剧性状态154

无主人公的电影155

Ⅳ 场面调度157

不可避免的主观性157

空间中的影像158

影像中的空间158

镜中的调度159

摄影机的抒情诗160

影像的色调160

夸张161

客观性161

为什么德国的例子这么少？162

影像隐喻163

动作的影像163

隐蔽起来的影像164

眼睛搜寻165

另一面166

人的范围166

印象主义167

饶舌的影像167

“摆弄好了”的影像167

主题与变换168

电影风格169

一切风格都是现代的170

电影加速了风格意识170

Ⅴ 蒙太奇172

示意倾向173

创造性的剪刀173

影像不能变位174

创造性的蒙太奇175

联想的蒙太奇176

蒙太奇的联想177

蒙太奇比喻177

思想蒙太奇179

蒙太奇化了的小品180

有节奏的科学180

不要表意文字180

节奏181

速度182

视觉音乐182

各种装饰物的活动183

方向蒙太奇184

观众手舞足蹈184

运动的各种装饰物185

不同领域的对位185

Ⅵ 没有剪辑的蒙太奇187

渐暗187

渐暗的理智187

时间188

没有运动的时间188

时间转换189

特写的时间190

“歌曲式的”特性190

环境将变化191

地点没有变化的空间变化192

形式的化出化入193

全景193

空间感觉194

空间的连续性194

距离的渐近195

主观蒙太奇197

梦幻197

舞台电影198

滞后的疑虑199

矛盾在哪儿？200

有声电影拯救剧院201

电影解放了剧院202

可以看到的独白202

群众204

Ⅶ 脱离故事207

没有现实的真理207

双向脱离208

没有主人公的电影208

横断面影片209

群众电影209

各种元素彼此相同210

爱森斯坦和思想电影211

不要臆造的组合213

生活艺术214

现实的镶嵌画214

电影眼睛215

日记和自传217

新闻片217

影像的视点218

战争片219

眼前的现实221

有意识的拍摄222

自然片223

Ⅷ 绝对电影224

人不会摆脱自我224

孤立的事物225

仅仅是各种印象——不是任何实物226

没有任何事件——没有任何因果联系227

外部世界的表面227

内心事物228

明镜展示自我228

作为手段的绝对电影229

不是灵魂在事物中，而是事物在灵魂中230

逻辑只是手段，心理才是目的231

超现实主义电影231

这使您想起了什么？232

一条安达鲁狗233

破碎的灵魂234

刺激眼睛235

内心图像的客观化236

各种隐喻和明喻236

摄影机的光学技术237

特技的意义237

绝对图像238

视觉童话239

荒诞电影240

荒诞的内容240

荒诞的影像241

影像不会被杀死241

没有强化惊人效果242

“小莉莉”242

雄猫费利克斯和兔子欧斯沃尔德243

活动起来的画244

抽象电影244

字幕的书写245

音乐的虚假一致性246

音乐不是抽象的246

时间和形式246

各种抽象形式的规模247

形式是个胜利者247

先锋248

Ⅸ 彩色电影及其他各种前景249

我的失误250

运动描写250

色彩的运动250

色彩的蒙太奇251

色彩的连续性252

景深展望253

立体电影剪辑253

图像框架的扩大254

放映面的扩展254

Ⅹ 有声电影256

历史继续前进256

先有勺子，后有汤257

要求257

音响环境258

噪音的发现258

有声电影艺术的先决条件259

广播剧是不够的259

没有教养的耳朵260

声音和空间261

声音没有影子261

断定声音方位262

声音不随影像262

声音距离263

理论节约钱264

声音的空间特点264

麦克风的奇迹265

寂静266

寂静和孤独266

寂静和空间267

创造性的录音机267

声音调度268

声音无法描绘269

视觉调度的障碍269

然而！269

声音剪辑270

声音调控270

声音大特写271

人的声音272

会说话的风景273

不可能完全区分出声音大特写273

声音蒙太奇274

图像节奏和声音节奏275

声音和图像的相似性276

听觉补充276

非同步蒙太奇和全景摄影277

非同步的现实——同步的描写278

主观声音蒙太奇278

声音化出化入279

绝对声音蒙太奇280

绝对有声电影280

应用心理学的困难280

心理同步效果281

噪音交响曲281

配乐282

音乐的新素材283

对话283

光学劣势284

字幕怎么办？285

利用对话285

空中来的声音286

各种有声电影构想287

戏剧陪伴音乐287

插曲288

光学衬托289

过渡期的危机290

表演的不可变性290

有声影片的荒诞291

处女地292

最后一些问题292

怀疑论者们293

Ⅺ 意识形态的阐释294

艺术史和美学评价294

大众化、技术集体主义295

美学价值和大众化296

德国的理性296

尖兵297

大众化不是没有希望的298

小资产阶级是电影生产的基础298

小资产阶级的各种局限299

浪漫主义的自卫300

威尔·海斯的法典300

爱情301

家庭302

多愁善感303

精神发泄303

侦探304

劣作305

慷慨激昂306

劣作的反对派306

颠倒的浪漫主义307

无产者影片308

摆脱了浪漫主义的英雄309

客观性和现实性309

假对立310

人在此范围311

俄罗斯的变革312

三个阶段313

诗歌和现实315

诗人不说谎315

绝对电影和抽象电影的意识形态316

非社会性的超现实主义317

不管怎样！318