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第一编 影视创作文化论3

第一章 创作文化引论3

第一节 问题的提出——研究影视创作文化的必要性5

第二节 影视创作文化学的学术要点12

第二章 创作文化策略论15

第一节 时代文化与文化的历史趋势17

一、时代文化17

二、文化的历史趋势22

第二节 影视创作的文化立场与策略24

第三章 当代中国影视文化分析31

第一节 “与时俱进”与“与世浮沉”——“第五代”电影20年来的文化态势与走向33

一、“第五代”导演第一阶段创作的文化体现：“与时俱进”33

二、“第五代”电影第二阶段的文化体现：“与世浮沉”34

三、21世纪以来“第五代”电影的“随风俯仰”37

四、近20年中国文化流变的当前审视38

第二节 近年电影对时代生活的疏离与回避42

一、当代中国电影的尴尬42

二、以史为鉴：电影创作与时代文化43

三、疏离与回避：近年我国电影的时代文化与人文内蕴方面的检讨45

四、当代中国的文化建设与电影的使命48

第三节 现实主义与当代中国电影49

一、现实主义电影的历史业绩50

二、近年中国“现实主义电影”理性审视52

三、“现实主义”的理性审视57

第四节 “后现代”与当代中国电影59

一、中国当代的“后现代”电影60

二、后现代电影现象的认知与把握64

第五节 当代中国影视批评的文化审思66

第四章 全球化文化背景下的当代中国影视文化的建构71

第一节 当代的全球化文化背景73

第二节 当代中国影视创作文化的建构74

一、中国当代影视创作文化的宏观奠基74

二、当代中国影视文化的现实建构75

第二编 “戏”的本质与美学类型论83

第一章 “戏”的本质与体现83

第一节 “戏”的本质85

第二节 “戏”的体现方式88

一、情节小冲突与剧情大冲突88

二、强化冲突与淡化冲突90

三、外在冲突与内在冲突92

第三节 “戏”的美学类型96

第二章 “戏”的审美类型（一）悲剧97

第一节 什么是悲剧99

第二节 悲剧品格104

一、“悲壮”品格的悲剧104

二、“悲苦”品格的悲剧106

三、“悲哀”品格的悲剧108

第三节 悲剧的写作要领111

一、冲突双方对立的强烈性111

二、必须让观众站在悲剧主人公一边115

三、悲剧主人公的内心世界应充分展示117

四、悲剧编创中的技术性提示121

第四节 中西悲剧传统比较125

一、中西悲剧传统的文化内涵126

二、中西悲剧传统的美学基调130

三、中西悲剧传统的艺术处理132

第三章 “戏”的审美类型（二）喜剧135

第一节 喜剧的理性界定137

一、使人笑的戏剧，就是喜剧吗137

二、喜剧的内涵指向139

三、喜剧的艺术档次141

第二节 喜剧的品格与类型143

一、喜剧品格144

二、喜剧类型151

第三节 喜剧创作155

一、喜剧创作的基础与总体设计155

二、喜剧创作技法158

三、喜剧创作的注意点168

第四节 我国当代喜剧创作的历史性反思171

一、西方喜剧的历史表现172

二、中国喜剧的历史表现174

三、对我国当前喜剧创作的审视177

第四章 “戏”的审美类型（三）正剧179

第一节 “正剧”的产生与理论定名181

第二节 正剧的美学把握183

第三节 正剧的社会学定性188

第四节 正剧的创作技巧192

第五章 “戏”的审美类型（四）“后现代”剧作193

第一节 “后现代”思潮与当代电影195

第二节 后现代电影的文化认知与美学把握199

第三编 影视剧本创作过程论203

创作过程论引言203

第一章 “发现”（一）生活基础与认知209

第一节 “发现”的基础——生活211

一、生活积累的必要性211

二、每个人都有自己的生活213

三、尽可能开阔视野、增加生活积累214

第二节 “发现”的导向——见识215

一、见识是更高一层的积累215

二、“见识”是对生活的本质把握与历史观照217

三、如何增加“见识”221

第二章 “发现”（二）艺术感觉225

第一节 艺术感觉及其作用227

一、艺术感觉及其作用227

二、“艺术感觉”不同于哲学或心理学概念中的“感觉”228

三、艺术感觉的基因229

第二节 艺术感觉的体现——联想236

一、联想的概念及作用236

二、联想的方式237

三、联想的利用238

第三节 艺术感觉的体现——想象239

一、想象及其作用239

二、想象类型242

三、想象手段249

四、想象的利用252

第三章 “发现”（三）构思意向与戏剧核257

第一节 构思意向及其实现类型259

一、构思意向的双向要求259

二、构思意向的实现类型259

第二节 戏剧核267

一、戏剧核及其作用267

二、戏剧核的构成267

第四章 “表现”（一）剧本文体279

第一节 影视剧本的作用与文体定位281

一、影视剧本的地位、作用281

二、影视剧本的文体定位285

第二节 影视剧本的文体特征290

一、视觉的形象性290

二、影像的运动性297

三、造型的综合性300

四、展现的艺术性301

第三节 影视剧本的文体构造305

一、镜头306

二、蒙太奇309

第四节 影视剧本的文体类型316

一、电视小品与短剧317

二、电视单本剧318

三、电视连续剧319

四、电视系列剧320

五、电影321

第五章 “表现”（二）人物塑造323

第一节 人物塑造的基础326

第二节 人物塑造的具体方面330

第三节 人物的配置与艺术展现339

一、人物的配置339

二、人物及其关系的艺术展示342

第六章 “表现”（三）结构布局（上）349

第一节 结构体及其一般态势351

一、什么是结构体351

二、结构的一般态势351

第二节 结构体的基本原则355

一、结构体的设计要正确反映客观事物的发展规律、内在逻辑与人们的认识规律355

二、结构体应为表现影视剧的既定题旨服务358

三、不同品种、风格剧作的结构体，应有所不同361

四、影片题材不同、观众层面不同，其结构也要有所不同362

第七章 “表现”（四）结构布局（下）363

第一节 时空角度的选择365

一、方面上的考虑368

二、视野考虑370

三、焦点考虑372

四、层次考虑373

第二节 时空含量的截取374

一、时空截取的必要性与作用374

二、不同品类影视作品的时空截取378

第三节 时空线索的设计380

一、线索的品质381

二、线索的形式383

第八章 “表现”（五）情节进程395

第一节 情节定义及其作用397

第二节 情节类型与品格（上）强化情节400

一、传统戏剧型情节400

二、现代怪诞型情节406

第三节 情节类型与品格（下）淡化情节410

一、散文化情节411

二、生活流式情节413

第四节 情节设计的技巧与原则416

一、转折417

二、抑扬418

三、张弛419

四、蓄放422

五、延宕424

六、伏应（藏露）426

七、倒勾（反弹）427

第九章 “表现”（六）描述单元（场面）及其艺术展示433

第一节 描述单元（场面）及其基本要求435

一、描述单元概念及作用435

二、描述单元（场面）最基本的艺术要求437

第二节 描述单元（场面）的艺术展示438

一、单元（场面）内的艺术展示439

二、描述单元（场面）之间的艺术连接444

三、描述单元（场面）的客观展示与主观展示447

第三节 情节进程与场面单元的艺术组合448

一、情节进程与描述单元（场面）的关系448

二、情节进程与描述单元（场面）艺术组合的原则449

三、情节进程与描述单元组合的技术性把握450

附：关于改编452

第四编 影视剧本创作方法论457

创作方法论引言457

第一章 “再现”——现实主义463

第一节 现实主义的理论及相关的两种偏颇465

第二节 现实主义的影视创作471

第三节 “典型化”原则的科学把握476

第二章 “再现”——写实主义481

第一节 写实主义的理论483

第二节 写实主义作品的实证分析488

第三章 “再现”——心理现实主义497

第一节 心理现实主义的理性扫描499

第二节 心理现实主义的影片例析508

一、“意识银幕化影片”509

二、“意识流影片”513

第四章 “表现”的理论定位519

第一节 对“表现”的全方位认识521

第二节 传统品格的“表现”521

第三节 “现代派”品格的“表现”525

第五章 “表现”——情境化535

第一节 “情境化”的理性阐释537

一、“有我之境”538

二、“无我之境”540

第二节 “情境化”影片例析542

第六章 “表现”——幻境化555

第一节 “幻境化”的理性阐述557

一、神幻化557

二、魔幻化558

三、科幻化564

第二节 “幻境化”作品例析569

第七章 “表现”——象征化581

第一节 “象征化”的理性阐述583

一、象征的内涵583

二、象征的体现类型584

三、关于我国影视创作中“象征”品格的缺乏593

四、象征手段运用中的基本要求593

第二节 “象征化”影片例析594

第八章 “表现”——怪诞化599

第一节 “怪诞化”的理性阐述601

一、变形式“怪诞”601

二、错位式“怪诞”604

第二节 “怪诞化”作品例析607

参考书目615

第4版后记617

说明619