图书介绍
电影概论 第2版PDF|Epub|txt|kindle电子书版本网盘下载
- 杨远婴主编 著
- 出版社: 北京联合出版公司
- ISBN:9787550293083
- 出版时间:2017
- 标注页数:687页
- 文件大小:91MB
- 文件页数:707页
- 主题词:电影理论
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图书目录
Part 1 媒介特质1
第1章 光1
1.1 光的性质4
1.1.1 反射4
1.1.2 阴影5
1.2 光在电影中的基本功能5
1.2.1 光的外部引导功能5
光的空间引导6
光的时间引导7
1.2.2 光的内部引导功能7
光对情绪和氛围的影响8
光作为戏剧冲突的元素9
1.3 光的控制11
1.3.1 标准布光11
1.3.2 布光方式的变化12
主体与背景12
明暗对比布光12
平调布光13
剪影布光13
第2章 色彩13
2.1 色彩的感知15
2.1.1 光与色彩15
2.1.2 眼睛与色彩16
2.2 色彩的属性17
2.2.1 基本色17
2.2.2 色彩的饱和度17
2.2.3 色彩的亮度18
2.2.4 亮度与饱和度的差异18
2.3 色彩的混合19
2.3.1 加色法19
2.3.2 减色法20
2.4 色彩在电影中的基本功能21
2.4.1 色彩的信息功能21
2.4.2 色彩的象征性与漫画化21
2.4.3 色彩的构图功能22
色彩的相互作用23
2.4.4 色彩的情绪功能25
冷暖色25
第3章 画面25
3.1 电影画面的基本元素32
3.1.1 构图33
视觉中心34
非对称的均衡35
线条与几何形构架36
留白37
封闭式构图与开放式构图38
3.1.2 镜头41
景别41
角度44
景深47
运动(动态构图)48
分割画面50
3.2 写实主义电影和技术主义电影的两大传统51
3.2.1 写实主义传统51
3.2.2 技术主义传统52
3.2.3 两种传统的融合53
3.3 技术发展对电影画面创作的影响和意义54
3.3.1 从黑白到彩色55
3.3.2 从无声到有声55
3.3.3 从宽银幕到IMAX55
3.3.4 摄影技术的发展57
3.3.5 数字技术的革新58
第4章 声音58
4.1 声音技术的变迁62
4.2 声音感知的三个基本特性64
4.3 电影声音的一般功能65
4.4 电影声音的类别67
4.4.1 人声67
对白67
旁白68
自动对白补录69
4.4.2 音效69
4.4.3 音乐71
创制电影音乐72
电影音乐的作用72
电影音乐的商业效用75
4.5 声音设计76
4.5.1 声音与影像76
影像与声音的感知76
声音对影像时间进程的作用77
4.5.2 声音设计的原则77
声音层次78
声音透视78
音桥80
画外声音81
声音蒙太奇81
Part 2 创作流程81
第5章 剧作81
5.1 剧本写作流程85
5.1.1 剧本的前期策划86
5.1.2 剧本的大纲制作88
找主题88
确立人物89
撰写故事梗概与分场提纲91
5.1.3 剧本的正式写作92
编台词93
5.1.4 剧本的定稿与修改93
5.2 改编94
5.2.1 忠于原著96
5.2.2 节选96
5.2.3 复合96
5.2.4 取意97
5.2.5 颠覆97
5.3 剧本写作格式98
5.4 剧本运作102
第6章 导演102
6.1 导演工作104
6.1.1 筹备阶段106
构思106
建组106
挑选演员107
6.1.2 中期拍摄阶段108
对摄影的指导109
对演员的指导110
对美术、灯光、造型等的指导111
6.1.3 后期剪辑阶段111
6.1.4 最终剪辑权112
6.2 作者电影导演和商业电影导演114
第7章 表演114
7.1 表演概述118
7.2 表演艺术的两大体系119
7.3 舞台表演与电影表演的区别121
7.3.1 表演风格的夸张化和生活化121
7.3.2 演员的艺术和导演的艺术121
7.3.3 舞台之美和镜头之美122
7.3.4 表演作品的主导性和不可支配性123
7.3.5 表演过程的连续性和被迫中断性123
7.4 电影表演创作124
7.4.1 与电影创作特性的结合124
7.4.2 表演创作流程126
前期筹备126
正式表演创作127
7.4.3 即兴表演128
7.4.4 后期配音表演129
7.4.5 演员与角色之间的一次精神对谈129
7.4.6 电影表演的技巧131
7.5 电影表演风格在不同历史阶段的变化132
第8章 拍摄132
8.1 传统电影拍摄135
8.1.1 前期准备136
分镜137
美术工作138
勘察外景138
选择拍摄器材140
8.1.2 正式拍摄141
8.2 非常规的拍摄方式145
8.3 数字技术对电影拍摄的影响147
8.3.1 前期筹拍阶段分镜脚本的重要地位148
8.3.2 具体拍摄过程中的多元化148
8.3.3 高清技术的创新149
第9章 剪辑149
9.1 电影剪辑综述152
9.2 剪辑的艺术功能154
9.2.1 叙事和构建时空154
9.2.2 表达情感和阐述思想155
9.2.3 制造运动感和节奏感156
9.3 电影剪辑的发展157
9.3.1 卢米埃尔时期158
9.3.2 梅里爱时期158
9.3.3 格里菲斯时期电影158
9.3.4 蒙太奇理论与剪辑159
9.3.5 长镜头理论与剪辑159
9.4 剪辑的过程160
9.4.1 选择镜头161
9.4.2 制订剪辑方案161
9.4.3 初剪161
9.4.4 复剪162
9.4.5 精剪162
9.4.6 综合剪162
9.5 剪辑原则162
9.5.1 符合生活的逻辑和思维的方式163
9.5.2 镜头景别变化的“渐进”163
9.5.3 镜头组接的轴线观念163
9.5.4 镜头剪辑之中的动静组接164
动接动164
静接静164
静接动和动接静164
9.5.5 镜头组接中的色彩和长度控制164
9.6 剪辑技巧165
Part 3 生产机制165
第10章 融资165
10.1 电影投资制片基本模式174
10.1.1 公司内部制作174
10.1.2 制片-投资/发行协议176
10.1.3 现货负片协议177
10.2 电影投资制片的补充方式180
10.2.1 国内影视基地协议180
10.2.2 胶片洗印厂协议181
10.2.3 经纪人投资协议182
10.2.4 收尾资金182
10.2.5 预售融资183
10.2.6 文化基金资助或政府资助183
10.3 电影制片预算183
第11章 制片183
11.1 前期制作阶段187
11.1.1 制订详细的拍摄计划187
11.1.2 选角188
11.1.3 建组、勘景和搭景189
11.1.4 签订各种法律文书190
11.2 正式拍摄阶段191
11.3 后期制作阶段196
11.3.1 影像处理197
11.3.2 声音处理199
第12章 发行199
12.1 预映203
12.2 送审分级204
12.3 宣传推广209
12.3.1 免费公共宣传209
12.3.2 付费广告宣传211
12.3.3 电影花絮211
12.3.4 置入式/权利出售211
12.3.5 主题公园推广212
12.3.6 电影节推广212
12.3.7 互联网宣传213
12.4 影院发行215
12.5 非影院发行217
12.6 海外发行222
第13章 放映222
13.1 电影放映的发展225
13.2 现代电影放映模式226
13.3 影院经营策略227
13.4 电影院线的未来229
Part 4 历史过程231
第14章 格里菲斯与电影叙事231
14.1 发展期(1908—1914):经典银幕句法的确立234
14.2 成熟期(1914—1917):电影叙事观念的革新236
14.3 衰落期(1917—1931):默片句法的终结241
14.4 小结243
第15章 欧洲先锋派电影运动243
15.1 第一先锋派:法国印象主义246
15.2 第二先锋派:法国超现实主义与德国表现主义248
15.3 第三先锋派:以“城市交响乐”为代表的纪录电影253
第16章 苏联蒙太奇学派253
16.1 列夫·库里肖夫(1899—1970)259
16.2 吉加·维尔托夫(1896—1954)260
16.3 谢尔盖·爱森斯坦(1898—1948)264
16.4 弗谢沃洛德·普多夫金(1893—1953)267
第17章 好莱坞与工业化生产267
17.1 第一个电影托拉斯与好莱坞的由来271
17.2 好莱坞八大电影公司的纵向垄断与相互联合273
17.3 好莱坞工业化体制:大制片厂制度275
17.3.1 制片275
流水线式的生产方式275
制片人中心制276
明星制度277
学徒式人才培养277
类型电影278
海斯法典278
观众学研究的引入279
17.3.2 发行282
国内发行282
海外发行283
17.3.3 放映285
映轮—映区—轮空285
双片放映286
17.3.4 利益分配286
17.3.5 大制片厂制度的缺陷288
17.4 派拉蒙判决与好莱坞的新发展288
第18章 意大利新现实主义288
18.1 新现实主义的土壤290
18.2 新现实主义的含义和代表作292
18.3 新现实主义的遗产297
第19章 法国新浪潮电影运动297
19.1 新浪潮的历史与文化背景301
19.2 新浪潮的代表人物与代表作品304
19.3 新浪潮的国际影响与遗产307
第20章 英国电影新浪潮307
20.1 愤怒青年的反叛312
20.2 《蜜的滋味》的情感代理316
20.3 运动员的孤独与慰藉318
20.4 《仆人》:英国现代电影的某种开端320
20.5 《亲爱的》和《表演》:提前定义酷儿电影321
附录:英国电影学会世纪百部最佳电影名单326
第21章 新好莱坞326
21.1 新好莱坞产生的社会背景329
21.1.1 社会政治局势:稳步发展——动荡不安329
21.1.2 娱乐形式:电影主宰——电视分流330
21.1.3 制片体制:制片厂体系——独立制片331
21.1.4 文化转型:美国中心——欧洲旨趣331
21.2 新好莱坞的发展格局332
21.2.1 历史进程332
21.2.2 青年导演群333
罗伯特·奥尔特曼334
弗朗西斯·科波拉334
马丁·斯科塞斯335
乔治·卢卡斯336
才华横溢的新好莱坞导演群336
21.3 新好莱坞的艺术特征336
21.3.1 政治、文化反思的凸显336
21.3.2 类型意识的突破337
21.3.3 作者风格的确立337
27.3.4 镜语体系的革新338
第22章 纪录电影338
22.1 关于纪录片339
22.2 纪录片的主要流派339
22.2.1 “人与自然搏斗”的弗拉哈迪模式339
22.2.2 维尔托夫倡导的“电影眼睛”341
22.2.3 欧洲先锋实验电影342
22.2.4 英国纪录电影运动343
22.2.5 真实电影与直接电影344
22.2.6 后直接电影346
22.3 数字技术与纪录片的未来348
第23章 华语电影与动作设计348
23.1 华语电影的概念350
23.2 华语电影新势力350
23.3 华语电影发展格局351
23.3.1 50、60年代“两岸三地”的形成351
23.3.2 70、80年代“新势力”的形成351
23.3.3 90年代至今“新势力”的成熟352
23.4 华语电影对世界影坛的历史性贡献:武侠动作片353
23.5 华语电影中的动作设计354
23.5.1 动作设计的概念354
23.5.2 动作设计的属性355
23.5.3 动作设计的源流356
戏曲356
武术357
杂技359
舞蹈359
文学360
23.6 世界电影舞台上的华语动作电影361
第24章 全球化时代的好莱坞361
24.1 独立公司与主流公司的转化与融合364
24.2 兼收并蓄激发艺术活力367
24.2.1 体制内外的独立电影人367
24.2.2 多层面吸收外来文化资源368
24.3 以数字技术为支撑的电影格局369
24.3.1 数字技术引领了当代电影观众的审美倾向370
24.3.2 数字技术影响了好莱坞电影的产业体制370
24.3.3 数字技术触发对电影本体的重新思考371
24.4 成熟的产业运作模式371
24.4.1 规模化经营的院线372
24.4.2 多元化融资渠道372
24.4.3 宏观的娱乐版图372
24.4.4 观众是电影的合著者374
Part 5 国族特色第25章 法国电影374
25.1 电影发祥地与电影史前史379
25.2 梅里爱作为电影艺术先驱381
25.3 法国早期电影工业及其影响383
25.4 法国作为艺术电影大本营385
25.5 文化例外与法美电影贸易388
25.6 结语390
第26章 俄罗斯电影390
26.1 俄国电影的诞生392
26.2 苏联电影的发展393
26.2.1 蒙太奇电影的创立(20世纪20年代)393
26.2.2 社会主义现实主义电影的滥觞(20世纪30—40年代)393
26.2.3 解冻电影(20世纪50—60年代)395
26.2.4 电影样式与风格的探索(20世纪60—80年代)397
思想电影397
散文电影397
散文诗电彩398
诗电影398
作者电影398
军事爱国主义题材影片399
道德探索题材影片400
26.2.5 苏联电影的解体402
26.3 重归俄罗斯电影403
第27章 意大利电影403
27.1 意大利式巨片407
27.2 意大利式喜剧409
27.3 新现实主义412
27.4 作者与大师们415
27.4.1 三位电影大师与现代主义415
费里尼415
安东尼奥尼417
维斯康蒂418
27.4.2 贝托鲁奇和帕索里尼420
贝托鲁奇421
帕索里尼421
27.4.3 各展风采的意大利作者导演422
27.5 意大利电影的发展与未来423
第28章 日本电影423
28.1 日本电影的历史425
28.2 日本电影的代表作者428
28.2.1 小津安二郎428
28.2.2 黑泽明430
28.2.3 北野武432
28.2.4 是枝裕和434
28.3 日本电影矛盾的美学特质436
28.3.1 唯美与残酷436
28.3.2 含蓄与直露437
28.4 日本电影的民族美学特征438
28.4.1 对民族美学意境的追求438
28.4.2 对民族文化符号的展示439
28.5 日本电影的困境440
第29章 印度电影440
29.1 印度电影简史443
29.2 新世纪印度电影446
29.3 印度电影代表人物及其作品448
29.3.1 拉兹·卡普尔448
29.3.2 萨蒂亚吉特·雷伊449
29.3.3 米拉·奈尔450
29.3.4 阿米尔·汗451
29.4 印度电影的民族特点452
29.4.1 歌舞场面453
29.4.2 现实主义传统454
29.4.3 世俗化455
第30章 波兰电影455
30.1 早期波兰电影457
30.2 第二共和国时期的发展459
30.3 战后的电影重建与波兰学派460
30.4 20世纪70、80年代的“道德焦虑电影”469
30.5 转型之后的创作状况471
第31章 伊朗电影471
31.1 早期伊朗电影476
31.2 伊朗电影的复苏478
31.3 伊朗电影新浪潮的兴起与中落480
31.4 伊朗重要导演481
31.4.1 马克马尔巴夫一家482
31.4.2 阿巴斯·基亚罗斯塔米483
31.5 伊朗电影新时期484
第32章 韩国电影484
32.1 韩国电影简史486
32.1.1 从“无声”到“有声”的首个黄金时期(1919—1945)486
32.1.2 光复后韩国电影的复苏与复兴(1945—1969)487
32.1.3 独裁时期影业不景气与新电影文化的出现(1970—1987)488
32.1.4 新韩国电影运动(1988—1998)489
32.2 韩国电影产业发展现状490
32.2.1 管理政策490
32.2.2 产业概况491
32.3 韩国电影创作发展现状495
32.4 韩国重要电影导演497
32.4.1 韩国电影教父:林权泽497
32.4.2 韩国商业电影第一人:姜帝圭498
32.4.3 唯美爱情诗人:许秦豪499
32.4.4 韩国电影急先锋:奉俊昊501
第33章 中国电影501
33.1 辨析“中国电影”概念503
33.2 古典美学视野下的“中国电影”特色504
33.3 两岸三地电影格局的源头——民国电影508
33.4 新中国电影509
33.4.1 十七年电影(1949—1966)509
33.4.2 新时期电影(1978—2002)510
33.4.3 商业电影时期(2002—)512
33.5 香港电影513
33.6 台湾电影516
33.7 小结517
第34章 拉丁美洲电影517
34.1 电影进入拉丁美洲519
34.2 20世纪30年代至50年代的拉丁美洲电影520
34.3 拉丁美洲新电影522
34.4 当代拉丁美洲电影528
第35章 德语电影528
35.1 德语电影综述532
35.2 纪录片535
35.3 移民电影539
35.4 国际期望541
35.5 未来542
第36章 非洲电影542
36.1 奥斯曼·森贝与非洲自我表述的开始545
36.2 重新想象历史与非洲电影语法的更新548
36.3 诺莱坞与非洲电影的现实困境551
第37章 “二战”后的苏联和东欧电影551
37.1 概述:消失在地图上的名字554
37.2 战后到20世纪50年代555
37.3 20世纪60年代556
37.4 70年代和80年代558
37.5 冷战终结之后561
Part 6 批评框架561
第38章 爱因汉姆的视觉论561
38.1 电影是不是机械再现现实568
38.1.1 立体在平面上的投影568
38.1.2 深度感减弱568
38.1.3 运用人工照明和没有色彩569
38.1.4 画面有边框限制,大小随观众与银幕的距离变化569
38.1.5 时空的连续不存在569
38.1.6 视觉之外的其他感觉失去了作用570
38.2 电影是一门艺术570
38.2.1 形象偏离说571
38.2.2 蒙太奇的意义572
38.2.3 默片才是艺术573
38.3 爱因汉姆的影响和意义575
第39章 爱森斯坦的蒙太奇学说575
39.1 革命艺术577
39.2 “吸引力”电影579
39.3 “杂耍”蒙太奇580
39.4 “理性”修辞582
39.5 政治史诗583
第40章 巴赞的电影美学583
40.1 巴赞的美学视野585
40.1.1 瞧这个人:没有粉饰的作者585
40.1.2 电影是什么?588
40.1.3 电影的对象(一):非纯电影590
40.1.4 电影的对象(二):现实作为对象592
40.1.5 演出:演化为电影元素的平等位阶595
40.1.6 影评作为语境下的论述与辩证597
40.2 巴赞的写作策略598
40.2.1 《电影是什么?》的编辑构想599
40.2.2 巴赞的影评理想/念600
40.2.3 巴赞的写作策略602
40.3 小结606
第41章 作者论606
41.1 谁是“电影作者”?一个充满矛盾的概念609
41.2 “作者论”的演进时间线610
41.2.1 1948年:阿斯特吕克与《摄影机—自来水笔:新先锋派的诞生》610
41.2.2 1954年:特吕弗与《法国电影的某种倾向》610
41.2.3 1957年:巴赞与《论作者策略》612
41.2.4 1962年:安德鲁·萨里斯与《1962年的作者论笔记》615
41.2.5 1969年:彼得·沃伦与《电影中的符号及意义》616
41.3 从未消失的“作者论”618
第42章 类型研究618
42.1 了解类型621
42.1.1 定义类型621
42.1.2 类型电影的形成及历史622
42.1.3 几种主要的电影类型624
西部片624
恐怖片625
歌舞片625
强盗片626
喜剧片626
42.1.4 类型电影的发展及流变:反类型、超类型与类型杂糅626
42.2 类型理论的运用628
42.2.1 类型电影与大众文化628
42.2.2 类型批评的运用及意义629
42.2.3 类型理论与当代电影630
第43章 电影符号学630
43.1 符号学基础632
43.1.1 符号学的产生634
43.1.2 符号学的发展与完善636
43.2 电影符号学的发展及主要内容637
43.3 电影符号学理论的实际运用638
43.4 符号学关键词639
第44章 电影精神分析学639
44.1 精神分析学基础644
44.1.1 弗洛伊德:精神分析的奠基人644
44.1.2 荣格和拉康:理论的延续与发展646
荣格与集体无意识理论646
拉康与语言学及镜像理论647
44.2 电影精神分析学理论648
44.2.1 电影精神分析学的雏形648
44.2.2 电影精神分析学的主要内容649
44.2.3 麦茨的《想象的能指》650
44.2.4 电影精神分析学的发展及影响651
第45章 性别研究651
45.1 电影性别学概述653
45.2 女性主义及其发展趋势655
45.3 同性恋电影659
45.4 性别学观照下的中美电影史664
45.4.1 《男生女相:华语电影之性别》664
45.4.2 《胶片密柜:美国电影中的同性恋》667
45.5 “坎普”读解与男性形象668
45.6 酷儿电影所完成的超越672
第46章 明星研究672
46.1 明星与明星地位676
46.1.1 明星形象677
46.1.2 明星地位677
46.1.3 明星价值678
46.1.4 明星的性别化身份678
46.2 明星制与明星研究的方法679
46.2.1 明星制679
46.2.2 明星研究的几种方法681
作为商品的明星——明星存在的基本属性681
作为类型文本的明星——明星存在的必要因素683
作为“被观看者”的明星——明星存在的隐性缘由684
作为专业表演者的明星——明星存在的合法保障684
出版后记686