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第1讲 表演艺术的性质1

1.1两派的争论1

1.2舞台情感4

1.3角色的情感逻辑5

1.4情感的特性6

1.5动作与情感8

1.6动作的艺术10

第2讲 舞台动作11

2.1前言11

2.2动作的重要性13

2.3什么是舞台动作13

2.4舞台动作的两个属性15

2.5心理动作与形体动作17

2.6心理动作与形体动作的关系21

2.7动作与规定情境的关系22

第3讲 注意力集中25

3.1前言25

3.2什么是注意25

3.3注意的种类26

3.4注意集中在生活和舞台上的异同27

3.5注意力分散的原因27

3.6在舞台上如何集中注意力29

3.7创造的起点32

第4讲 身心松弛34

4.1前言34

4.2造成紧张的原因35

4.3排除杂念的方法45

4.4形体紧张造成的困扰49

4.5有机天性问题51

4.6训练肌肉松弛的方法51

第5讲 想象57

5.1前言57

5.2什么是想象58

5.3再建性想象60

5.4创造性想象64

5.5随意与不随意想象66

5.6创作过程的阶段性67

5.7演员的想象76

5.8合理的补充78

5.9提问、假设、求证85

5.10关于“意识流”86

5.11内心视象88

第6讲 单位与任务90

6.1前言90

6.2如何划分单位90

6.3如何为单位命名94

6.4如何确定任务99

第7讲 信念与真实感105

7.1前言105

7.2生活真实与舞台真实106

7.3信念与童真111

7.4舞台虚假与不真实感113

7.5如何建立信念与真实感116

7.6无实物动作的作用118

7.7创造角色的内心生活121

7.8表演艺术中的分寸感125

7.9生活体验与真实感129

第8讲 虚拟化的真实133

8.1前言133

8.2中国戏曲艺术的真实感133

8.3对传统创作意念的探讨137

8.4中国戏曲艺术与布莱希特学说151

8.5戏曲程式与间离效果156

8.6戏曲表演的体验问题160

8.8戏曲演唱中的神、韵、味168

第9讲 交流171

9.1前言171

9.2什么是舞台交流172

9.3舞台交流的几种形式175

9.4外部交流的工具和手段190

9.5内部交流198

第10讲 适应207

10.1前言207

10.2有关适应的实例208

10.3舞台适应213

10.4交流与适应218

10.5适应与气质222

第11讲 内在动力227

11.1前言227

11.2内在动力——第一种解释228

11.3内在动力——第二种解释231

11.4不断的线234

11.5演员的创作个性238

11.6直觉和情感路线240

第12讲 最高任务——贯串动作245

12.1前言245

12.2作家创作的最高任务248

12.3剧本的最高任务249

12.4角色的最高任务253

12.5贯串动作261

12.6独创性与倾向性266

12.7反贯串动作272

12.8单位任务与贯串动作276

12.9通过情节提炼最高任务和贯串动作280

12.10结束语289

第13讲 言语动作295

13.1语言与言语295

13.2生活言语与舞台言语295

13.3言语动作的三个作用297

13.5角色的远景300

13.6内心独白302

13.7内心视象与言语动作303

13.8重音与顿歇304

13.9语调308

13.10标点符号311

13.11音色312

13.12共鸣317

13.13呼吸318

13.14音域320

附录一 弗洛伊德简介321

附录二 巴甫洛夫简介324

附录三 焦菊隐教授生平简介326

附录四 洪深教授生平简介329

附录五 人民艺术家老舍先生331

附录六 布莱希特评介334

附录七 梅耶荷德之路341

后记 岁月留痕348

中英文术语对照表352

出版后记355